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In manchen Werken ist diese Annäherung bis weit in die musikalische Faktur hinein zu verfolgen; diejenigen Zeitgenossen, die ihm dies vorhielten, waren nicht im Unrecht. Mendelssohn rechtfertigte sich einmal mit dem vielzitierten Satz: »Freilich kann mir Niemand verbieten, mich dessen zu erfreuen und an dem weiter zu arbeiten, was mir die großen Meister hinterlassen haben.« Die Äußerung war an Zelter adressiert, der seinen ehemaligen Schüler ermahnt hatte, sich nicht zu sehr dem großen Vorbild anzunähern. »Sie schienen mir in Ihrem vorigen Briefe zu furchten, ich möchte, durch Vorliebe für irgend einen der großen Meister geleitet, mich viel an Kirchenmusik machen, um mich einer Nachahmung hinzugeben«, heißt es im gleichen Brief. Mendelssohn hatte Zelter die Motette Aus tiefer Not, die später unter dem Titel Kirchenmusik als op. 23, 1 veröffentlicht wurde, zur Beurteilung zugesandt. Die Komposition kann trotz zeitgemäßer Modifizierungen an keiner Stelle ihr Modell verleugnen, die Kantate Aus tiefer Not (bwv 38) von Johann Sebastian Bach, die sich seit 1825 in einer Abschrift, die Fanny angefertigt hatte, unter den Musikalien der Geschwister Mendelssohn befand. Auch Mendelssohns Freund, der Berliner Sänger und Schauspieler Eduard Devrient, riet zu größerem Abstand von Kirchenmusik und von Bach.

Aus Mendelssohns Briefwechsel mit seiner Schwester Fanny geht hervor, dass er das Stück ursprünglich für deren Hochzeit geschrieben hatte. Wegen seines Unfalls in England konnte er bei der Hochzeit nicht anwesend sein und nach ihrer Aussage hat Fanny Hensel den Satz nie erhalten[72] Für die geplante Veröffentlichung von Orgelwerken komponierte Mendelssohn den Mittelteil mit dem Choral offensichtlich neu, wie er es in seinem Brief an die Schwester vom 25. Juli 1844 ankündigt:

Ist auch die Anlehnung an Bach nicht immer so deutlich wie in der Motette Aus tiefer Not oder in etlichen weiteren ebenfalls während der Zeit der großen mehr als zweijährigen Bildungsreise durch Europa entstandenen choralgebundenen Kompositionen, Kantaten vor allem, so bildet sie dennoch in vielen, zumal geistlichen Vokalwerken eine wichtige Schicht der kompositorischen Faktur. Mendelssohns erstes Oratorium Paulus orientiert sich nicht nur in seiner formalen Disposition, in der Balance zwischen Chören, Arien und Rezitativen, an der Matthäus-Passion in jener Form, wie sie 1829 zur Aufführung gebracht wurde, sondern nähert sich auch hinsichtlich der eingefügten Choralsätze, obwohl deren Erscheinungsbild sich im Verlauf des Werkes zunehmend von jenem Bachscher Choralsätze ent-fernt, dem Vorbild. Nicht zufällig wurden gerade die Choräle im Paulus bei einigen zeitgenössischen Kritikern zum Stein des Anstoßes, obwohl das Werk im ganzen sich höchsten Lobes erfreute.

Aber ist es so, dass, "sich historische Rückblenden und stilistische Anleihen mit zeitgenössischen Anregungen und personalem Duktus amalgamieren möchten, ohne je zu einer überzeugenden Synthese zu gelangen"?

sensus non est inferendus sed efferendus

Witte entdeckte auch eine Beziehung zwischen dem 3. und 4. Satz, die über das lapidare Faktum des attacca-Anschlusses hinaus tiefere strukturelle Bedeutung hat und auch für die programmatische Deutung fruchtbar gemacht werden kann: Sei der Finalsatz mit seiner Choralbearbeitung „ideell Vokalmusik" und das Andante „unverkennbar {...) zwischen Arioso und Rezitativ angesiedelt", so bildeten „beide zu¬sammen ein — freilich hochstilisiertes — »Rezitativ-und-Arie-Paar«"32. Allerdings erscheint der Finalsatz mit dem Choral und den Fugatopartien weniger als Arie, denn als Choralchorsatz, während andererseits im Andante nur ein einziges ausgesprochen rezitativisches Element vorkommt (T. 131 ff.); hingegen überwiegen hier kantabel-expressive Züge, durch die eher dieser Satz arienhaft erscheint 33.
Die Tatsache, daß Mendelssohn aus der ursprünglichen Fassung des Satzes gerade die rezitativischen Pas¬sagen wieder ausstrich, scheint eher ein Indiz dafür zu sein, daß er eine rezitativisch durchsetzte Mischform vermeiden wollte, als dafür, daß „die verbliebene erste Andante-Hälfte in sieh sozusagen rezitativisch genug ist"34. Fragt man nach den mutmaßlichen Gründen, so ist zum einen zu bedenken, daß das Instrumental-Rezitativ nicht nur die Plakativität immens gesteigert hatte. Vielmehr wäre auch durch seine sprachabhängige Anlage, die gleichsam nach Textierung verlangt, aber doch untextiert bleibt, die gattungsästhetische Problematik einer instrumentalen Vokalmusik in unerwünschter Weise verschärft worden. In der bestehenden Form stellt der Satz eine ausgewogene Verbindung zwischen einem semantisch eindeutigen Satzmodell mit pro¬grammatisch erkennbarer Aussagefunktion und sich als ,absolut' gerierender Musik dar: Die Interpretation wird nicht von der Musik als dem einzigen autonomen Aus¬drucksträger abgelenkt.

Là-bas, où que ce soit, nier l'indicible, qui ment.

(Koch, 24) Übersicht 2 zeigt die frühen eigenständigen Sätze aus den Jahren 1823-27 – sie alle sind in Nachlassband 5 überliefert.
Bemerkung 12: Bei den sogenannten Nachlassbänden handelt es sich um von Mendelssohn selbst zusammengestellte Bände mit Kompositionen, die heute in der Stattbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz und der Biblioteka Jagiellońska, Krakau aufbewahrt werden.

(144) Vollständig mit traditionellen Chorälen übereinstimmende Zeilen im Choralhaften sind jedoch selten und dann wenig charakteristisch, indem sie in mehreren Chorälen vorkommen und als Floskeln des Choralidioms gelten können oder allgemein hymnischen Charakter haben. Der "Choral" aus der Klavierfuge e-Moll op.35/1 dient hier als Beispiel, da er allgemein als besonders konkret in seinen Anklängen gilt. Immer wieder wird versucht, die einzelnen Zeilen auf traditionelle Choräle zu beziehen [35]. Allerdings sind sowohl die als konkret angesehenen Anklänge als auch die Rückführung auf ein Modell nicht ohne Weiteres haltbar und wesentlich weniger plausibel als behauptet. "Ein feste Burg ist unser Gott" als Vorbild anzuführen, ist zwar durch die beiden melodisch ähnlichen Kurzzeilen und die übereinstimmende Schlusszeile überaus suggestiv [36]. Die einzelnen Zeilen koenen jedoch ohne Weiteres mit unterschiedlichen sogar der gaegigsten Choräle in Zusammenheng (145) gebracht werden (vgl. NB 36).

(155) Gerd Zacher analysiert, wie auch andere, die erste Sonate als Auseinandersetzung des traditionellen Chorals mit den formalen Aspekten des Sonatenhauptsatzprinzips, wie es explizit im Kopfsatz geschehe, auf den die folgenden Sätze bezogen sind [68]. Diese Analyse sowie sein Versuch, den Choral "Was mein Gott will" aus dem ersten Satz bzw. dessen erste Zeile in allen Sätzen nachzuweisen [69], mag problematisch und im einzelnen angreifbar sein. Tatsächlich kann man den ersten Satz nur mit einiger Mühe als Sonatenhauptsatz im engeren (156) Sinne versehen [70]. Außerdem handelt es sich teilweise um relativ uncharakteristische Wendungen des Chorals, die als Verbindungen zwischen den Sätzen angesehen werden, so dass ein Zusammenhang nicht mit Sicherheit festgestellt werden kann. Aber nicht, ob nun Wendungen unmittelbar aus dem Choral abgeleitet sind, ist entscheidend, sondern die deutlich gemachten Bezüge. Darin zeigt sich die zugrundeliegende Idee, die diese zyklisch Form bestimmt. Alle Sätze sind dialogisch und kontrastiv strukturiert. Das tritt durch den Einsatz der verschiedenen Werke der Orgel und durch große dynamische Brüche hervor. In dieser Art stehen sich auch Kopfsatz und Finale gegenüber. Zwischen ihnen gibt es eine Entwicklung. In ersterem dialogisieren Fugato bzw. dessen Thema und Choral, in letzterem virtuoses Spielwerk und schlichte liedhafte Melodie. Auch in den Orgelsonaten dient der Choral nirgends der Überhöhung am Ende der musikalischen Entwicklung. Selbst das ff-Zitat zum Schluss des ersten Satzes die zwei Choralzeilen im dynamischen Kontrast gegenüberstehen [71]. Die dialogisch Struktur wird fortgeführt.

Die Schlusszeile entspricht ebensogut denen aus "Von Himmel hoch"; von letzterem stimmt zudem die zweite Zeile fast vollständig überein, außerdem enthält auch er Kurzzeilen, die allerdings mit ihren Ruf-Terzen melodisch abweichen. Kurzzeilen sind durchaus nicht ungewöhnlich; sie erscheinen beispielsweise such in "Was Gott tut, "Wachet auf", "Straf mich nicht", "Mache dich, mein Geist" und "Herzlich lieb hab ich dich". Als allgemein anerkanntes Vorbild für die erste Zeile gilt "Was mein Gott will" – in der Fassung mit dem Durchgang auf der ersten Silbe[37]. Doch muss man bei diesem Bergleich in Mendelssohn "Choral" statt der Halben e' die sie überlagernden Auftaktviertel als melodisch zugehörig an- und das Abweichen ab der Zeilenmitte hinnehmen.